儒家道德在小说叙事中的历史演化，可以从叙事文本的道德内涵、叙事者的道德追求、小说人物的道德行为三个方面加以考察。

一

就叙事文本的道德内涵来看，中国小说大体上呈现出一种从“崇善”到“泛恶”的趋向。先秦儒家注重教化，讲求“诗言志”。《毛诗序》继承这一思想，并以“风、雅、颂”对“言志”之说进行了补充，以“颂美”与“刺恶”作为加强文学教化作用的两种手段，这对小说创作影响深远，形成了较强的美丑对照观念。一般小说都以“美丑、善恶的共存比照，以颂美扬善而戒丑弃恶”。不仅如此，纵观小说史，大体上还出现了从“崇善”到“泛恶”的价值取向的转变。所谓“崇善”，主要是指比照儒家道德观念并以颂扬为主；所谓“泛恶”，则是指以揭露为主。就古代小说来看，自唐传奇开始，总体上的“崇善”倾向就较为明显。唐传奇既有表现爱情的作品，通过对爱情的描写，歌颂了精诚专一的爱情，如《离魂记》中章倩娘与王宙的两情相悦；又有描写豪侠剑客的作品，通过侠客们的勇敢和刚毅，“表现了民众企求除暴安良，伸张正义的愿望”，如《红线》歌颂了红线为了制止一场战争，不惜涉险盗取“金合”，反映了人们对和平的渴望。直到《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等无不以“崇善”为主调，或多或少融入了儒家的伦理道德。比如说，《三国演义》就其道德内容而言，有明显的尊刘贬曹倾向。就小说的描写而言，曹操和诸葛亮引人注目，曹操之所以受到谴责，不是由于他的才能，相反，在三方领袖当中，曹操无疑是最杰出的，但是，由于他不是汉室正统，而且“挟天子以令诸侯”，“宁愿我负天下，不要天下人负我”，逆天行事，无忠孝可言，所以，他是一个不合儒家法度的人。诸葛亮“是一位料事如神的人物，但他之接受通过刘备合法地继承汉室以复兴汉朝这一重任，说明了他对儒家学说的确信”。



也许到了《金瓶梅》，古代小说中才正式出现了“泛恶”现象。《金瓶梅》着重通过西门庆的荒淫无度和巧取豪夺，描绘出一幅道德败坏、人伦废弛的图画，叙述者在“愤懑之中还糅杂有酸楚、悲哀以及莫可奈何”，西门庆这个古代小说中独一无二的形象，使小说由过去的以“崇善”为主转变为以“泛恶”为主。到了清代的讽刺小说的谴责小说，“泛恶”甚至以成为一股潮流。《儒林外史》通过连缀式的结构，将儒林中一连串的人物“丑”形展现出来，这种阴暗面的揭露主要是谴责儒家道德的一个集中表现——科举制度。需要指出的是所谓“崇善”和“泛恶”是就某一时代小说的总体情况而言的，“崇善”时期也有对“恶”的贬斥，如唐传奇中的《三水小牍·张直方》的主人公是王知古，但以《张直方》为题，主要就是由于小说从侧面揭露了王知古的师父张直方游猎无度的残暴。众狐仙开始准备招王知古为婿，但当得知他是张直方的徒弟时，便把他赶走。显然，侧面出现的张直方是一个反面人物，甚至是一个理想人物，是叙述者歌颂的对象。



20世纪30年代，左翼文学兴起。为了配合当时的革命形式，左翼文坛要求文献反映革命，反映政治生活，甚至简单地将文学视作政治斗争的工具，这样，在解放区，文坛响起了“歌颂”的主旋律，具体到小说创作，也是如此。尤其是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的感召下，不少作家便写了以“歌颂“为主的作品来配合革命。当然，配合革命斗争不等于儒家伦理道德，但积极事功之举与儒家的精神并无二致。这种以文学（包括小说）作为政治的传声筒、文学以歌颂为主的倾向，解放后表现得更加明显，从《林海雪原》中的孤胆英雄杨子荣，《创业史》中的农村社会主义新人梁生宝，到《李自成》中的农民领袖李自成，无论是反映历史人物。解放战争，还是反映社会的建设，其主题都是对英雄的歌颂。这种对“英雄”的歌颂虽然不同于古代小说中的伦理说教，但在对理想人格、道德完善的追求这一点上，却是惊人的相似。1987年以后，文学界出现了变化，在“崇善”中出现了“泛恶”现象，宗璞的《我是谁》通过女主人公韦弥的幻觉和“我是谁”的呼喊，展现了在“文革”这一可怕的年代中人们身心所遭受的摧残。此后，张辛欣《疯狂的君子兰》“以梦幻、疯狂和变形的荒诞手法，描绘了在金钱和商品世界沉浮的人们的扭曲形象”；吴若增《脸皮招领启事》、谌荣《减去十岁》以荒诞的形式对民族劣根性进行了审视；莫言则“首次把审丑观念纳入到小说创作中”、作品中充溢着肮脏、污秽、邪恶和丑陋；余华对“亲人之间的冷酷自私和相互残害”进行了细微而冷静的描写，让人不寒而栗。凡此种种，都表现出“泛恶”倾向在近20年的文学创作中已形成一股小小的潮流。虽然当前“崇善”之声不绝，但这不绝之声却不如异军突起的“泛恶”之声那样引人注目，令人震惊。



现当代小说中的从“崇善”到“泛恶”与古代小说中的从“崇善”到“泛恶”有所不同。古代小说中的“崇善”、“泛恶”和儒家伦理道德的关系相当密切，“善”“恶”的标准主要便是儒家的道德人伦。现当代小说中的“崇善”、“泛恶”在根本上虽与儒家道德有千丝万缕的联系，但“崇善”已在儒家道德中注入了具体的革命要求和时代内容，其教化功用已不再是服务与笼统的儒家道德，而是服务于社会革命和社会建设：“泛恶”也不再注重于对社会制度的鞭挞和对道德沦丧的嘲弄，而侧重于揭示人性的丑陋和阴暗面，以反映人性的复杂，或者对人生的价值和理想产生怀疑，反映了深刻的精神危机。

二

小说叙事说到底都是叙述者人为的结果，通过小说中的故事、人物和叙述，叙述者表现出自己的审美倾向和价值追求，其中一个重要的方面就是叙述者的道德追求。中国小说深受儒家道德的影响，叙述者的道德追求在很大程度上表现为一种对儒家道德向往。儒家道德自孔子大力提倡“仁”、“礼”以来，就在伦理层面上一方面将“仁”的本质内涵确定为“爱人”，它包含了两个原则：伦理原则和功利原则，前一个原则产生道德义务，后一个原则产生道德责任，这使得儒家道德几乎成为人们日常生活中的一种不自觉行为，对小说的叙述者产生巨大影响，因此，小说中经常会看到叙述者理性化的道德说教。同时，小说又是通过活生生的人物形象、生动的故事情节来反映叙述者的某种观念或美学追求，其基本特点是以情动人，因而，对人生的情感进行体验有时候也成为叙述者的道德追求。这样一来，叙述者就面临两种不同的评价标准，一种是以儒家人伦道德为评价标准，一种是以人个性的张扬、情感的释放为评价标准。二者有时一致，有时不一致。当感情的张扬“止乎礼义”时，感情被儒家道德所认可，小说整体上体现出一种“理性化的道德说教”倾向；当感情的释放超过一定强度，成为对既定道德规范的反叛时，感情便成为儒家道德的对立面，小说整体上则显现出“对人生的情感体验”。综观中国小说发展史，大体上呈现出从“理性化的道德说教”到“对人生的情感体验”这样一种趋势。

古代小说的叙述者主要显现的是一种“理性化的道德说教”面目。在被认为是古代小说成熟标志的唐传奇中，这种道德说教就以非常理性的形式出现了。主要有两种情形：一是叙述者兼主人公以自我辩解的方式来进行道德说教，典型的如元稹的《莺莺传》。《莺莺传》中的叙述者兼主人公张生可以说是一个使乱终弃的负心汉。这个负心汉认为莺莺乃天之尤物，“不妖其身，必妖于人”，为自己的使乱终弃寻找到一个符合儒家道德要求的堂皇的理由。此后，叙述者更公开揭露，表示要通过这个故事，“使知者不为，为之者不惑”，为自己的使乱终弃进行辩解，贴上了道德教化的迷人标签，理性化说教的痕迹非常明显。二是硬性的道德说教。《唐阙史·韦进士见亡妓》故事的主体是说韦进士思念已经死去的一个妓女，在任处士的帮助下，他终于和亡妓有了短暂的团聚，“自此郁郁不怿，愈年而没”。就故事本身而言，应该说是歌颂了二人之间生死不渝的爱情，但叙事主体在小说的结尾却发表了如下议论：“大凡人之情，鲜不惑者。淫声艳色，惑人之深者也。是以夏姬灭陈，西施破吴。汉武文成之溺，明皇马嵬之惑，大亦丧过，小能亡躯。由是老子目盲耳聋之诫，宜置于座右。”这一议论主要是说女子误国误身，与故事所流露出来的对二人之间爱情的赞扬极不和谐，完全是叙述者不顾故事本身的性质更加上去的，体现出鲜明的道德说教倾向。

理性化的道德说教在现当代小说中也普遍存在着。只不过，从表现上看，有时候小说中的道德因为有强烈的时代色彩似乎背离了传统儒家道德的要求，但实际上是传统儒家道德在特定时代的特定表现形式。比如说一些革命文学，主人公往往受时代大潮的召唤，背离了原来的封建家庭，置封建道德礼教于不顾，为了革命而反对儒家道德传统，但是，“为革命”本身就是儒家精神的体现。儒家强调积极入世，孔子周游列国是为了自己的理想，希望列国能接受自己的主张而“革命”。以此观之，带有革命性质的文学骨子里正是对儒家精神的继续。配合“革命”可视为儒家人世精神在当时社会条件下的时代要求，所谓“高大全”式的理想人物可视为儒家“修身、齐家、治国、平天下”理想的时代产儿，表面上的反对儒家传统，其实只是反对儒家的某些具体做法，而其精神内核却被保留下来。在新时期文学中，改革文学有较强的“革命”性。《乔厂长上任记》中的乔光朴，一身正气锐意改革，在叙述者看来，他具有高度的历史责任感和时代紧迫感，是理想人格的化身，以儒家内在道德修养的自我完善和外在道德行为的光明磊落来衡量，乔光朴一定程度上可以说是儒家道德伦理乌托邦式的人物，他在新时期适应形势的改革举措反映了儒家理想在新的历史时期的自觉要求。

和“理性化的道德说教”形成鲜明对比的是“对人生的情感体验”。古代小说中也不乏“对人生的情感体验”。《任氏传》之所以动人，主要是由于其中的情感体验；《三言》《二拍》之所以经久不衰，主要也是由于其中的男女之情；《红楼梦》更是由于其中的情感体验成为古典小说的高峰。从理论上看，理与情本来是对立的，但在理论阐发中，这种对立也可以走向统一，这就从理论上说明了理中可以有情，理性化的道德说教之中可以包含对人生的情感体验。笑花主人《今古奇观序》说三言“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致……而曲终奏雅，归于厚俗”，道德说教通过情感体验来实施，情感体验最终是为了道德说教。种柳主人《玉蟾记序》则认为“有情者君子，本中而和，发皆应节，故君子之情公而正，情也，即理也”。直接言明情就是理。

完全实现对人生的情感体验，直到“文革”后才真正被小说的作者们所认同。“文革”后的小说创作，是在“政治秩序、道德价值观念全面松动，怀疑情绪和文化失落感普遍滋生的历史背景下产生的”，由于外来创作方法的影响和国内解放思想的风尚、作家创作时不再拘泥于说教，而更多的是向人性深处开掘，着重从感情方面来观照人生，其中最引人注目的是对个体生命体验的尊重。叙述者在小说中表现的不再是道德说教，而是通过描写人在社会中的两难处境和情感危机，反映出人的痛苦、迷茫、失落甚至是绝望的情绪。当然，从感情方面来观照人生，最终仍以人生为目的，但此时，小说中所着重表现的是情感的变化和情绪的感染，人生的内容已被容纳于情感的漩涡之中。如《桃花灿烂》写粞和星子的爱情悲剧，这一悲剧不源于外在的力量，而是源于二人自身的性格弱点：二人相互爱慕，但自尊心和自卑感又使粞不敢去追求星子，在苦闷彷徨之余，与别人发生了性关系，极大地伤害可星子的感情；星子虽爱粞，却因此而不愿嫁给他，两个人懦弱、矛盾的性格被淋漓尽致地展现出来。充溢与小说中的，不再是理性的道德说教，而是对人生的情感体验。

从理性化的道德说教到对人生的情感体验，叙述者在社会责任感上有一个由强到弱的变化过程。当叙述者的主要意图在于道德说教时，叙述者无疑具有强烈的社会责任感，他之所以进行道德说教，直接的目的就是为了有助于社会的道德教化。正因为此，《谢小娥传》结尾说“知善不录，非春秋之义也。故作传以旌美之。”叙述者叙述这个故事，是为了“春秋之义”，为了“旌美”，叙述者强烈的社会责任感在小说叙述中就已经表达出来了。这种社会责任感在小说的理论分析中表现得更明显。即空观主人《初刻拍案惊奇序》说“言之者无罪，闻之者足以为戒”，所谓“闻之者足以为戒”，更表达了叙述者强烈的社会责任意识：茅盾在《现在文学家的责任是什么》中，更直接说“文学是为表现人生而作的。文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是—社会—民族的人生”。非常突出地强调了文学家的社会责任和时代使命。从他所列举的文学家名单看，主要是小说家，小说家的社会责任，主要便是通过叙述者来实现的。随着外在的理性化的道德说教向内在的对人生的情感体验的转移，叙述者的社会责任感至少从小说叙述的表面上看是淡化多了。当前的很多小说大都是反映一种情绪化的体验，从这种体验中很少看到什么社会责任。《淡绿色的月亮》中的芥子对丈夫钟桥北在歹徒入侵时的理智举动一直存在疑问，疑问使她的精神上饱受折磨，终于形成心理障碍。显然，芥子的出发点和归宿都是她自己的情感体验，而不是什么社会责任感。